par Jacques Chailley
Professeur honoraire d’histoire de la musique à la Sorbonne

Un tel titre n’est point flagornerie de complaisance, mais énoncé de la question la plus sérieuse qui soit. Car c’est bien dans le Comminges, près de Saint-Girons, que se trouvent, dans la grotte dite des Trois-Frères, les deux plus anciennes images connues de l’histoire musicale universelle el la rareté d’un tel témoignage le rend inestimable. Cette grotte n’est pas ouverte au public, mais j’ai eu le privilège de la visiter en 1971, grâce à l’amabilité du propriétaire Robert Bégouen, fils de l’un des « trois frères » qui, l’ayant découverte, lui ont donné son nom.
Ces deux scènes, que les archéologues datent de l’ère paléolithique, représentent toutes deux un sorcier dansant, revêtu d’un déguisement d’animal. Mais l’une d’elles est particulièrement précieuse en ce qu’elle est, pour un très long temps, la seule scène imagée où figure un instrument de musique en action, et c’est à elle que nous nous attacherons particulièrement. Située au fond d’un long couloir obscur et mêlée à d’autres graffiti, elle se trouve à quelques centimètres du sol, et on ne peut guère l’examiner que couché sur la glaise. Peu visible, mais d’un dessin très net malgré les entrelacements, elle a jadis été déchiffrée par l’abbé Breuil, qui y a identifié une scène de magie musicale : recouvert, on l’a dit, d’une peau de bête dont la tête et les cornes surmontent son propre chef, un homme danse derrière un troupeau de rennes, cherchant sans doute à l’envoûter pour préparer sa chasse. II tient devant sa bouche un instrument qu’on a cru longtemps être une flûte : on sait à présent qu’il s’agit d’un autre instrument de musique, bien connu de l’ethnomusicologie, un « arc musical ».
Or, cet instrument existe toujours et continue à être en usage dans certaines tribus primitives d’Afrique ou d’Amérique du Sud (1). Nous en possédons des enregistrements et ce que nous entendons ne doit pas être très éloigné de ce que pouvait jouer le sorcier des Trois-Frères. Même continuité de tradition en ce qui concerne sa danse voyant un jour une affiche éditée par l’Office de Tourisme au Mexique, j’avais été frappé de sa similitude avec notre gravure rupestre : le renne y est remplacé par le cerf, et le danseur agite un maracasse au lieu de jouer de l’arc musical. A ces deux détails près, à 15.000 ans de distance, la scène est la même.
En 1961. J’intitulais l’un de mes livres « 40.000 ans de musique » (2). De ces 400 siècles (un zéro de plus que dans la fameuse proclamation de Bonaparte en Egypte), aucun témoignage matériel ne nous est connu sur les 250 premiers. L’histoire proprement dite s’ouvre avec les 150 derniers ; la gravure des Trois-Frères en est certainement l’un des plus anciens parmi ces témoignages et dans sa catégorie le plus ancien qui nous soit parvenu.
N’est-ce pas là, aux yeux des musiciens de tous pays, un nouveau titre de fierté pour une région que déjà son festival et ses orgues leur avaient rendue chère ?

Pour nous faire une image de l’énorme laps de temps qu’évoque cet exceptionnel document, imaginons de représenter mille ans par un mètre : nos 40.000 ans atteindraient ainsi la hauteur de la façade de Notre-Dame de Paris, soit 40 mètres, et les 15.000 ans de la gravure ariégeoise en occuperaient un peu moins de la moitié.
Au pied de cette imposante façade, nos 2.000 ans d’ère chrétienne auraient la taille d’un homme tenant un parapluie ouvert et chaque siècle y mesurerait environ dix centimètres Une année y serait un millimètre et les quelques 150 ans d’histoire de la musique qui nous sont familiers (depuis Bach à peu près) ne dépasseraient pas le diamètre d’un disque 30cm que notre homme tiendrait sous son bras. Face à ces dérisoires mensurations, notre dessin de la grotte des Trois-Frères prendrait place, on l’a dit, vers le milieu de la façade, soit à peu près dans la galerie qui court au-dessus de la colonnade des rois.

(1) Vous pouvez vous-même fabriquer et jouer d’un arc musical. Prenez une liane, par exemple une fibre de rempailleur de chaises ou, à la rigueur, une ficelle, et fixez-la aux deux bouts d’un bois flexible (coudrier) courbé et tendu fortement; fendez l’extrémité pour fixer. Tenez le bois d’une main en mettant la liane devant votre bouche ouverte et de l’autre main frappez la liane à coups rapides el répétés avec un bâton. Vous entendrez un son. En cherchant le bon emplacement et la bonne ouverture de la bouche, ce son sera amplifié et changera quand vous modifierez l’ouverture de la bouche ; ce sont les harmoniques du son principal émis par la corde frappée. Vous pourrez alors fabriquer un air. On entend même deux sons : celui de la corde frappée, fixe, et celui du résonateur de la bouche, mobile. En touchant la corde du doigt, les joueurs d’arc musical font aussi varier (souvent d’un ton) la hauteur de la corde. Certains arrivent même à chanter en jouant.
(2) Pour la justification de ce nombre, voir la note annexe n°1 dans la réédition 1976 de nos « 40 000 ans de musique »
(Plon. 1961), aux éditions d’Aujourd’hui.

L’ART DE LA FUGUE UNE ŒUVRE A MEDITER

Par Harry Halbreich, Musicologue

Passé cinquante ans, le rythme de production de Jean-Sébastien Bach accusa un brusque ralentissement. De 1736 à sa mort, ses activités de compositeur s’orientèrent dans deux directions principales : d’une part, la mise au point pour la postérité de ses ouvrages ou groupes d’ouvrages les plus importants : établissement de recueils (Deuxième Livre du Clavecin bien Tempéré ; Chorals dits de Leipzig) ; rédaction définitive des Passions et parachèvement de la Messe en si mineur. D’autre part, la composition d’œuvres de contrepoint transcendant, les plus abstraites et les plus élevées jaillies de sa plume. Si les Variations Goldberg s’adressent encore nommément au Clavecin et les Variations canoniques sur un Choral de Noël à l’Orgue, il n’en va plus de même pour les deux chefs-d’œuvre suprêmes : l’Offrande musicale (1747) et l’Art de la Fugue (1749-50). Dans l’Offrande musicale, seule l’instrumentation de la Sonate en Trio et du Canon perpétuel sont précisées. Dans l’Art de la Fugue, enfin, une indication dont rien ne prouve qu’elle soit de la main du Cantor attribue à un duo de clavecins deux pièces, qui, nous le verrons, sont de simples variantes de deux autres. On peut dégager de toute cette activité créatrice des quinze dernières années de la vie de Bach une ligne de force : détachement de l’actualité au profit de la postérité, se manifestant par un mépris des contingences du jour et par une tendance à la spéculation et à l’abstraction. Mais Bach est un artiste autant et plus qu’un savant : une œuvre comme l’Art de la Fugue, qu’il ne destinait certainement pas à l’exécution en public, même pas fragmentaire, mais bien plutôt à la lecture et à l’étude, nous apparaît comme l’une des plus émouvantes, l’une des plus bouleversantes, même, jaillies de sa plume. Depuis une soixantaine d’années que l’Art de la Fugue se joue dans les concerts (la première orchestration, encore très romantique, due à Wolfgang Graeser, date de 1927), il est devenu pour des millions d’auditeurs dont l’écrasante majorité est bien incapable d’en saisir la portée technique, une expérience d’ascèse spirituelle différente, certes, mais nullement moins intense, que celle des Passions ou de la Messe en si mineur.
L’Offrande musicale, on le sait, n’avait pas été le fruit d’un projet préconçu. Invité par Frédéric II à improviser en sa présence une fugue sur un sujet proposé par le Roi, Bach s’était piqué au jeu et, rentré à Leipzig, il avait retravaillé cette improvisation, puis ajouté sans plan fixe toute une série de pièces contrapuntiques, canons et fugues, sur le « thème royal », plus une sonate en trio.

Jean-Sébastien Bach, peinture anonyme

L’Art de la Fugue, par contre, est un projet soigneusement étudié, que seules la cécité, puis la mort du Cantor, l’empêchèrent de mener tout à fait à bien. Il y a d’ailleurs diverses opinions quant au degré d’inachèvement de l’ouvrage, tout comme quant à sa disposition définitive. Parmi les nombreuses énigmes que pose l’Art de la Fugue figure d’ailleurs la date à laquelle Bach se serait interrompu. En effet, selon la tradition léguée par son fils Carl-Philipp-Emanuel, qui publia l’œuvre inachevée après la mort de son père, le Cantor y aurait travaillé jusqu’à la limite de ses forces et de sa vue, interrompant la dernière Fugue pour dicter sur son lit de mort à son gendre Altnikol un dernier Choral pour orgue, le fameux Vor deinen Thron tret’ich hiermit BWV 668 qui clôture le recueil dit de Leipzig. Or, cela ne correspond pas à la réalité des faits : le recueil des Chorals de Leipzig, rédigé de la main de Bach, montre une altération croissante de la graphie due à la cécité, puis non point un mais trois morceaux dictés à Altnikol, le dernier d’ailleurs fragmentaire (mais comme il ne s’agissait pas d’une composition nouvelle il a été possible de le reconstituer à partir d’une source autographe plus ancienne). Voilà pour ces Chorals, qui semblent donc bien avoir été rédigés (ou recopiés) durant les derniers mois de la vie de Bach. Juste auparavant se situe l’achèvement (notamment avec la Fugue initiale du Credo) de la Messe en si mineur. Et l’Art de la Fugue alors ? Bach y a travaillé principalement en 1749, l’année précédant celle de sa mort, et la fameuse Fugue inachevée s’interrompt brusquement, sans qu’à aucun moment son écriture ne traduise de fatigue ou de cécité ! Mais a-t-on assez remarqué l’endroit où elle s’interrompt ? Le ténor y cite le thème B-A-C-H (si bémol-la-do-si) et la dernière mesure notée est la 239e. La somme des chiffres de 239 donne 14, qui est aussi le « nombre de Bach », correspondant à la somme des valeurs numériques des lettres de son nom (2+1+3 + 8). C’est donc sur une double signature, hautement significative et symbolique, que Bach a abandonné son ouvrage, sans doute au moins six mois avant sa mort. Pourquoi ?...
Le titre même de l’Art de la Fugue n’est pas de Jean-Sébastien, du moins n’y en a-t-il aucune trace écrite, encore qu’il eût pu en parler à l’un de ses fils. Mais ce titre s’est imposé, car il correspond parfaitement au propos et au contenu de l’ouvrage : démontrer par l’exemple tout ce que l’on peut tirer, dans le domaine de la Fugue, d’un sujet unique, en ré mineur, volontairement simple afin de se prêter à un nombre maximum de combinaisons. On a vu à bon droit dans ce sujet une stylisation, une simplification extrême de celui de l’Offrande musicale, peut-être plastiquement plus beau et musicalement plus « intéressant », mais par là même moins général et moins riche de possibilités combinatoires. Ce sujet, célèbre, est utilisé dans le recueil sous quatre formes différentes : simple ; légèrement ornée avec rythmes pointés, variée rythmiquement avec silences sur les temps forts ; enfin, monnayé en triolets de croches avec présence typique d’un saut d’octave ascendant. Chacune de ses formes (que j’appellerai 1, 2, 3, 4) possède également un renversement, et Bach traite sur un pied d’égalité les formes droite et renversée. Le matériau musical de l’Art de la Fugue comprend par ailleurs un certain nombre de contre-sujets, sept au total (numérotés ci-après de 5 à 11), dont trois possèdent également une forme renversée, ce qui élève le nombre des contre-sujets à dix.
L’Art de la Fugue, dans la forme où l’a laissé Bach se compose de dix-neuf morceaux, dont le dernier est une colossale triple-fugue inachevée. Il semble qu’il ait encore préparé lui-même pour l’édition les onze premiers morceaux, sur l’ordre desquels il ne subsiste guère de doute, car c’est un ordre parfaitement logique, et déterminé par l’auteur lui-même, bien qu’il ne corresponde pas tout à fait à son manuscrit, lequel suit sans doute l’ordre de composition. C’est pour la seconde moitié de l’ouvrage que les points d’interrogation s’accumulent, car ici Carl-Philipp-Emanuel a dû travailler sur des manuscrits plus difficiles à déchiffrer, voire sur des brouillons, dont l’ordre n’était pas déterminé. Actuellement, il n’existe pratiquement pas deux réalisations de l’ouvrage qui adoptent le même ordre, ni deux éditions. Pour un équilibre esthétiquement satisfaisant dans un concert, l’ordre préférable ne sera pas forcément celui qui représente la gradation la plus parfaite au point de vue didactique (du simple au complexe), l’ordre « didactique » pouvant lasser l’auditeur par son aspect systématique. Et, nous l’avons dit, les musicologues continuent à discuter de l’ordre définitif qu’aurait choisi Bach. La majorité d’entre eux s’accorde tout au moins sur le fait que la Fugue inachevée était bien la dernière et devait couronner l’ouvrage, mais Jacques Chailley, notamment, prétend que le recueil complet aurait comporté vingt-quatre morceaux, et sa démonstration ne laisse pas d’être convaincante. Mais il est impossible, et d’ailleurs inutile, d’entrer dans ces détails dans le cadre d’une simple notice de concert. Il apparaît plus important de soulever la question de la réalisation instrumentale de l’Art de la Fugue. L’œuvre, on le sait, est très souvent présentée par un orchestre de chambre, et les réalisations sont fort nombreuses, combinant cordes, vents et claviers. Aucune pièce n’exigeant plus de quatre voix, une interprétation par un quatuor à cordes paraît également possible : c’est une des solutions les plus belles,-mais les plus austères. Cependant, Bach, qui a noté son œuvre en partition, c’est-à-dire sur autant de portées qu’il y a de voix (deux, trois ou quatre selon les cas) pensait surtout aux amateurs éclairés et aux professionnels qui déchiffreraient l’ouvrage au clavier. De fait, comme l’Offrande musicale, l’Art de la Fugue est intégralement exécutable par les dix doigts d’un interprète unique : on peut le jouer au clavecin, au piano ou à l’orgue.

Les quatre premières Fugues sont des fugues simples. I et II sur le sujet droit, III et IV sur le sujet renversé. Les Fugues V, VI et VII combinent forme droite et renversement, et introduisent de plus les procédés de l’augmentation et de la diminution De VIII à XI, ce sont les Fugues doubles, puis triples, c’est-à-dire sur deux (ou trois sujets) développés d’abord séparément, puis ensemble. Les numéros XII à XV sont des Canons, ou plus exactement des fugues canoniques, qui nous introduisent dans les arcanes du contrepoint double, ou contrepoint renversable (une voix supérieure peut devenir voix inférieure, et vice-versa).
Viennent enfin les Fugues au miroir XVI et XVII, rédigées chacune deux fois (et donc jouées deux fois aussi), la seconde fois représentant un renversement (ou miroir) exact à la moindre note près de la première. Les deux Fugues XVIII sont une réalisation pour deux claviers (clavecins) des deux Fugues XVII, mais avec une voix libre ajoutée à la polyphonie, afin de montrer que tant de rigueur ne paralyse pas l’inspiration ! Enfin, la Fugue XIX, inachevée, devait couronner l’ensemble comme quadruple fugue : Bach n’a pu la mener à bien.

Voici pour finir quelques données succinctes permettant de comprendre chaque morceau.
I. Fugue simple à quatre voix, sur le sujet droit (1), sans contre-sujet obligé.
II. Fugue simple à quatre voix, sur le même sujet (1), contrepointé en valeurs pointées.
III. Fugue simple à quatre voix sur le sujet (1) renversé, et avec un contre-sujet chromatique.
IV. Fugue simple à quatre voix sur le sujet (1) renversé, avec un autre contre-sujet.
V. Fugue par mouvement contraire à quatre voix, sur le sujet modifié 2 et son renversement. En forme de strette.
VI Fugue par mouvement contraire à quatre voix « per diminutionem ». En forme de strette elle aussi, également sur 2 et son renversement, utilisant aussi le sujet par diminution, le tout dans le style «à la française» (rythmes pointés, fusées, etc.).
VII. Fugue par mouvement contraire à quatre voix, « per augmentationem et diminutionem ». En forme de strette, sur 2 et son renversement, utilisant le sujet par diminution (au ténor, tout au début) et par augmentation (première entrée de la basse).
VIII. Triple fugue à trois voix. Débute par le premier contre-sujet (5), auquel se joint le deuxième (6). Puis la forme 3 renversée du sujet principal apparaît à son tour et, pour finir, les trois sujets sont réunis.
IX. Double fugue à quatre voix, à la douzième. Commence par un nouveau sujet (7), puis intervient la forme originelle 1. Les deux sujets se combinent en contrepoint renversable à la douzième.
X. Double fugue à quatre voix, à la dixième. Sur le nouveau sujet 8, puis sur le sujet 2 renversé. Ces deux sujets sont combinés en contrepoint renversable à la dixième, d’où renversements à la tierce, à la sixte et à la dixième.
XI. Triple fugue à quatre voix, sur les sujets renversés de la triple fugue VIII. L’ordre des entrées est différent ; 3 renversé au début, puis 5 renversé, enfin 6 renversé. Pour finir les trois sujets sont réunis. On trouve incidemment la forme B-A-C-H, variante de 6 renversé. Cette page grandiose, d’une audace chromatique incroyable, est sans doute le sommet de tout le recueil, de pair avec la dernière Fugue inachevée.
XII. Canon à l’octave à deux voix sur une variation rythmique du sujet (1) renversé. A la mesure 77, une barre de reprise indique qu’il s’agit (virtuellement) d’un canon perpétuel (ad infinitum).
XIII. Canon par mouvement contraire « per augmentationem », à deux voix. Sur une variante du sujet 1. En contrepoint renversable à l’octave.
XIV. Canon à la dixième, à deux voix. Sur une version syncopée de 1 renversé. A partir de la mesure 40, les voix sont interverties en contrepoint renversable à la dixième, ce qui produit un canon à l’octave inférieure.
XV. Canon à la douzième, à deux voix. Sur une variante au sujet 1. A partir de la mesure 34, les voix sont interverties en contrepoint renversable à la douzième, ce qui produit un canon à l’octave inférieure.
XVI. Fugue au miroir à quatre voix, « rectus » et « inversus ». Sur le sujet dans sa forme originelle (1), puis sur son renversement.
XVII. Fugue au miroir à trois voix, « rectus » et « inversus ». Sur la variante 4 du sujet principal, successivement droite et renversée. Le deuxième morceau est l’exact miroir du premier.
XIX. Quadruple fugue à quatre voix (inachevée), sur trois nouveaux sujets 9, 10 et 11. Le dernier d’entre eux n’est autre que B-A-C-H. Les six dernières mesures écrites par Bach amorcent une combinaison de ces trois sujets. Il est plus que probable que le sujet 1 devait intervenir ensuite pour couronner l’édifice en quadruple fugue, avec les sujets précédents. La solution a été trouvée dès 1880 par Nottebohm, faisant de cette probabilité une quasi-certitude.

UNE ACTION CULTURELLE EXEMPLAIRE

Par Marcel Landowski, Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts

Il est des lieux privilégiés, il est des êtres prédestinés. L’étonnante cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges et le fanatique amoureux de ces pierres inspirées et de la musique qui y peut chanter, Pierre Lacroix, devaient se rencontrer. Ce pays de Comminges est un vieux pays de foi, d’exigence et d’antique culture, il est aussi un pays de musique par les orgues de ses églises et par les voix de ses habitants. Face à la chaîne des Pyrénées qui semble être la gardienne des plaines et des monts qui s’étendent à ses pieds, la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges, de jour comme de nuit, me paraît être le symbole miraculeux de cette culture occitane faite de fierté, de pureté et de beauté.
Que Pierre Lacroix, encouragé dès l’abord par André Malraux, puis, grâce à son courage, sa ténacité et son amour pour ce monument inspiré et pour la musique qui devait faire chanter sa beauté, ait réussi, est un peu un miracle. Un miracle d’autant plus étonnant que, grâce à lui, à son équipe, il a su, en trouvant des aides extérieures, publiques et privées, faire rayonner son action sous de multiples formes, en de multiples lieux et qu’ainsi, avec maintenant un des plus beaux orgues de France, il a fait du Festival du Comminges un des plus beaux fleurons de l’action culturelle et musicale de notre pays.

LA MUSIQUE ET LA SCIENCE

Par Louis Leprince-Ringuet, de l’Académie française et de l’Académie des Sciences

Une remarque préliminaire. C’est bien le développement des sciences physiques, avec leurs applications, qui a permis l’extension bienfaisante que connaît la musique dans notre monde. Son épanouissement extraordinaire a pu s’effectuer grâce à la connaissance des ondes électromagnétiques, à la physique du solide, au transistor, aux perfectionnements successifs des disques, des bandes magnétiques, des cassettes, grâce à l’amplification et à la fidélité de la reproduction, en particulier par le laser. Pour tous ces perfectionnements, des physiciens, chimistes, électriciens, électroniciens, techniciens du vide, de l’informatique, mécaniciens de précision, voire théoriciens, travaillent dans de grands laboratoires de plus en plus complexes et de mieux en mieux outillés. Aussi existe-t-il une complicité et une connivence entre la musique et la science, et cet aspect n’est pas à négliger malgré son apparence un peu marginale.
Venons-en à l’essentiel. Pour beaucoup de scientifiques, la musique compte largement. On cite volontiers Einstein et son talent de violoniste, mais on en connaît bien d’autres qui sont de bons exécutants, parfois même des compositeurs. Une proportion considérable d’entre eux sait écouter en amoureux. La musique est probablement privilégiée, chez les scientifiques, par rapport aux autres expressions artistiques : peinture, poésie, théâtre. C’est la forme d’art la plus profondément perceptible aux hommes de science.
Il faut dire qu’il existe une proximité entre la musique et les sciences exactes. N’y a-t-il pas, dans toute œuvre symphonique par exemple, une architecture du nombre, une expression abstraite et ordonnée de la pensée ? Par elle, avec sa complexité précise et parfaite, les êtres s’élèvent au spirituel. Une émotion personnelle intense peut s’emparer de ces hommes contraints par un dur métier à une rigueur parfois desséchante et leur donne l’occasion de libérer un potentiel de rêves, d’assouvir des aspirations à la fois intellectuelles et sensuelles selon les plus secrètes résonances de chacun.
Qu’est-ce qu’un homme de science ? Quel doit être son profil ? On lui demande beaucoup, au cours d’une très longue formation. Lorsque, possesseur d’une maîtrise, d’un troisième cycle, d’un diplôme d’ingénieur, le jeune étudiant, déjà largement scolarisé, entre dans un laboratoire, il est débutant pour la recherche. On le fait participer au travail d’une équipe, à laquelle il appartiendra pendant de longues années, jusqu’au moment où il pourra présenter une thèse de doctorat qui sera le premier aboutissement de sa formation. Pendant cette période, fort peu scolaire, c’est même un dépaysement pour un habitué des examens et concours. Il apprendra la patience, la lutte contre la matière, la construction d’appareils nouveaux, la précision, l’attention aux signes, à ce qu’une expérience permet d’appréhender, et surtout l’inattendu. Il acquérra surtout la méthode traditionnelle, base de l’activité scientifique et aussi, en même temps et contradictoirement, l’esprit de remise en question, sans lequel la science est comme morte.
La méthode rationnelle, la précision, tout cela peut s’apprendre par l’expérience. C’est, de façon tangible, la suite du travail scolaire trop abstrait, mais ce n’est pas suffisant. Il faut être porteur d’imagination pour envisager de nouveaux dispositifs expérimentaux, pour effectuer les rapprochements, les synthèses, pour explorer une expérience - bref, il faut être un créateur : un créateur armé de la méthode rationnelle. C’est la nécessité de l’imagination créatrice, jointe à celle d’un travail précis et parfait, qui rapproche le scientifique de l’artiste : l’homme de science doit être, dans une certaine mesure, un artiste s’il veut être bon dans son domaine.
Mais nous ne sommes pas des créateurs au sens de l’artiste car le fruit de notre création n’affirme pas notre personnalité. Nous mettons beaucoup de nous-mêmes dans notre discipline mais le résultat ne dépend guère de nous. La science est presque impersonnelle, elle n’exprime rien de nos pensées, de notre inquiétude, de notre réflexion sur le bonheur ou le malheur, de notre vie intérieure. Si Karl Anderson n’avait pas observé la première antiparticule, l’électron positif, elle n’aurait pas échappé à un autre, quelques semaines ou quelques mois plus tard. De même, pour Joliot et la radioactivité artificielle. Et, si Chadwick n’avait pas découvert le neutron et déterminé sa masse, nul doute que cette particule ne serait pas restée méconnue deux mois plus tard. Même la relativité d’Einstein se serait imposée ultérieurement si ce jeune homme de génie avait eu la fantaisie de s’orienter vers les assurances plutôt que vers la physique.

A l’opposé, toute œuvre d’art est unique et personnalise son auteur. Si les concertos brandebourgeois n’avaient pas été écrits par Jean-Sébastien Bach, ils n’auraient jamais été écrits. Ainsi, nous restons à mi-chemin, nous sommes proches des artistes : la science est un chant rarement individuel, le plus souvent un immense chœur. Nous chantons l’antimatière qui éclate à partir des grands synchrotrons, nous chantons le subtil neutrino, particule infime remplissant tous les espaces, nous chantons les photons et les mésons créés et projetés autour de nous sans limitation de nombre, nous chantons les plasmas qui se détendent dans le vide interstellaire à partir des supernovae, nous chantons les quasars immenses et lointains, les résonances éphémères créées et sitôt détruites, nous chantons les formalismes abstraits, grands poèmes incompréhensibles dont nous découvrons, par des coups de grâce successifs, la grandeur toujours mystérieuse. Mais nous savons bien que ce chant merveilleux reste largement impersonnel et que nous avons besoin d’exprimer, de reconnaître, d’écouter nos pensées intérieures, nos joies, notre expérience, nos inquiétudes. Nous avons besoin de ressentir la palpitation singulière de notre âme. C’est pour toutes ces raisons, confuses en apparence, mais essentielles pour notre personnalité, que la musique est si largement présente au cœur des hommes de science.
Je terminerai ces remarques par une réflexion personnelle. Notre enseignement est trop abstrait et trop uniquement rationnel. L’abstraction est nécessaire : la formation à la logique permet d’obtenir une clarté d’esprit, une méthode, indispensables à toutes les activités scientifiques et techniques, mais point trop n’en faut car la vie comporte bien d’autres composantes. Tous les choix que nous avons à effectuer, toutes les orientations affectives ne dépendent pas de la pure logique rationnelle. Le pôle des choix personnels, de la réflexion, des goûts artistiques, est brimé dans les études. Il faudrait rétablir l’équilibre par une large possibilité de cultiver une activité artistique, la musique en particulier. Il en va de l’équilibre de nos enfants, de leur joie de vivre, de leur potentiel d’imagination et de création. C’est pour cela que je suis heureux de participer à l’activité si intéressante et efficace des Jeunesses Musicales de France. C’est pour cela que les manifestations telles que le Festival du Comminges m’apparaissent comme essentielles pour notre équilibre et notre épanouissement.

Einstein jouanl du violon, dessin de Léonide Pasternak « La musique reste son moyen d’évasion le plus sûr. Quand il joue du violon, Einstein est transfiguré, absent du monde, tendu vers la recherche de l’harmonie Ne dit-il pas de l’œuvre de Niels Bohr « Ceci est de la sublime musicalité dans le domaine de la pensée ».

MESSAGE DE L’EGLISE AUX ARTISTES

par Son Eminence le Cardinal Paul Poupard, Président du Conseil Pontifical de la Culture

L’Art messager de l’Amour

Le Saint-Père, en créant le Conseil Pontificat pour la Culture, a voulu manifester toute l’importance que l’église attache aux artistes « Dès le début de mon pontificat, écrit-il dans la lettre de fondation du Conseil, j’ai considéré que le dialogue de l’église avec les cultures de notre temps est un domaine vital dont l’enjeu est le destin du monde en cette fin du XXe siècle. La synthèse entre culture et foi n’est pas seulement une exigence de la culture mais aussi de la foi. Une foi qui ne devient pas culture est une foi qui n ‘est pas pleinement accueillie, entièrement pensée, fidèlement vécue ».
Et le Saint-Père ajoute « L’Amour n’est-il pas une grande force cachée au cœur des cultures pour les inviter à dépasser leur irrémédiable finitude. en s’ouvrant vers Celui qui en est la source et le terme, et leur donner, quand elles s’ouvrent à sa grâce, un surcroît de plénitude ».
J’avais récemment le privilège d’être à Varsovie l’hôte de la Communauté des Intellectuels et des Artistes polonais. Ils me racontaient comment dans les années 70, si difficiles, « le Cardinal Stefan Wyszynski a créé pour les intellectuels et les artistes de notre pays cet espace de liberté en ouvrant largement les portes des églises de Varsovie à la poésie, à la musique, à la peinture, aux sciences humaines, bref aux sciences spirituelles de l’homme ».
Et ils me citaient ses paroles adressées en 1977 aux intellectuels de la capitale : « Vous approchez les autels pour exprimer tout ce qui vous tient à cœur. Sachez que c’est un lieu qui vous appartient. Il y aura assez de place pour vous et pour les prêtres qui sont au service du peuple. Il y aura assez de place et assez de pain dans les temples de Dieu pour l’évangile et pour votre œuvre qui enrichit la vie de ce pays ». Permettez-moi, chers amis, de vous proposer la devise de cette communauté qui regroupe mille participants : « L’église s’ouvre aux intellectuels et aux artistes, et les intellectuels et les artistes s’ouvrent à l’église ».
Le Chrétien et l’Art.
La vocation singulière de l’artiste chrétien est de donner forme -et force aussi- à ce sentiment vivace et irrépressible, qui naît des profondeurs du cœur de l’homme : la nostalgie.
Ce sentiment prégnant et douloureux d’une promesse de plénitude qui s’évanouit sans cesse, rêve toujours renaissant d’un retour à une Patrie inaccessible, plainte d’un cœur blessé par l’absence, aspiration vers les rivages de paix et d’innocence. La nostalgie a sa source au plus profond du cœur de l’homme. Elle le rappelle sans trêve à ses profondeurs abyssales, le soustrait à la distraction métaphysique et au misérable émiettement d’une vie toute en surface.
Il est des moments où il faut arracher le masque de l’insouciance et du bonheur facile pour laisser apparaître le visage blessé - combien plus beau ! - de celui qui s’interroge sur sa destinée : Pourquoi suis-je né ? Qui suis-je ? Pourquoi la souffrance et le malheur innocent des faibles, des êtres sans défense, et même des choses inanimées ? « Objets inanimés, avez-vous donc une âme, qui s’attache à notre âme et la force à aimer ? ». Pourquoi tant d’élans généreux qui se brisent si souvent devant le mur de bronze de notre propre impuissance ? Pourquoi ce sentiment d’inachevé au cœur de tout ce qu’il nous est donné de vivre et cette impression tenace que l’important, le définitif et l’essentiel sont ailleurs ? Pourquoi donc reste introuvable, pour tant de nos frères, la voie vers une existence pleine et lumineuse ? Pourquoi la vie semble-t-elle souvent un échec, même aux plus puissants potentats du monde ? Ne serait-ce pas devant la si éprouvante perspective de la mort, l’espérance en creux d’une plénitude que ne saurait combler aucune finitude ?
Chers amis artistes, avec le Pape, avec l’église, j’admire en vous ce génie créateur qui, d’un peu de matière pétrie, coloriée, sculptée, émaillée, enluminée, gravée, ciselée, fait surgir un visage, campe un personnage, brosse un paysage, ouvre un horizon Car il y a plus de joie à admirer qu’à critiquer. Et la soif de beauté est en nous si profonde que l’œuvre d’art authentique réveille et révèle en nous comme une source cachée. L’Amour du Beau, bien loin de s’opposer à l’Amour du Vrai et à l’Amour du Bien, les conjoint au contraire et leur donne une force nouvelle dans un univers trop souvent altéré par le mal, défiguré par le laid, enténébré par le mensonge.
Iossip Brodski, Prix Nobel de Littérature, le dit justement : « L’artiste essaie d’élever le niveau de son regard. L’esthétique est la mère de l’éthique. Plus nous sommes en contact avec des œuvres de valeur, meilleurs nous devenons. L’art n ‘est pas une forme de distraction ni de consommation. L’art est tout simplement un phénomène anthropologique. Il montre à l’être humain ce Qu’il doit devenir. Il est une invitation à le suivre. Il nous donne un vecteur, une direction »
« L’art, disait Adam Chmielowski. le Bienheureux Frère Albert, l’essence de l’art est l’âme qui s’exprime dans le style ».
L’homme en effet ne vit pas seulement de pain. Mais il est toujours assoiffé de vérité. Nul ne peut vivre sans amour. La beauté est le visage que Dieu donne aux hommes créés à l’image de son Fils bien-aimé. Et la vocation de l’artiste est d’incarner cette beauté dans la musique et la sculpture, l’architecture et la peinture, la poésie, les arts et les lettres. La beauté enchante le regard, la beauté réjouit l’esprit, la beauté dilate le cœur.

« L’art est une exigence d’impossible mise en forme » (Christian Chabanis). J’aime la tension créatrice entre ces deux composantes nécessaires.
Chers amis artistes, vous êtes en réalité des témoins d’éternité. Et l’église, en charge de l’éternel incarné en notre temps fugace, aime les artistes comme des messagers incomparables de ce spirituel, en notre époque si dure et tourmentée.
L’Artiste créateur, à l’image de Dieu créateur.
Certes, de tout temps l’église a manifesté le respect qu’elle professe pour la culture, comme aussi toute l’aide qu’elle en attend et le service pour la promotion de l’évangile, tant il est vrai qu’il est un lien organique et constitutif entre le message du Christ et de l’église avec l’homme, dans son humanité même (Jean-Paul II à l’Unesco, le 2 juin 1980).
Mais le Concile Vatican II en notre temps a voulu y consacrer toute une partie de son engagement, un chapitre entier, de la Constitution Pastorale Gaudium et Spes.
Le Concile y souligne l’importance fondamentale de la culture pour le plein épanouissement de l’homme, les multiples liens qui existent entre le message du salut et la culture, l’enrichissement mutuel de l’église et des diverses cultures dans la communication historique avec les civilisations.
C’est dire le caractère historique des cultures, et donc à fa fois leur unité foncière et leur diversité, et en même temps la part d’héritage des valeurs qu’elles assument et la tâche d’incarnation sans cesse renouvelée qu’elles ne cessent d’accomplir.
L’Eglise reconnaît l’effort créateur de l’Artiste et y voit une part essentielle de son génie, à l’image même de Dieu créateur Et elle l’a puissamment élargi, en donnant à l’homme, aussi bien aux ressources de son intelligence qu’à celles de sa sensibilité, à la fois un champ nouveau, par le message divin qu’elle lui apporte, et une puissance nouvelle, par la force du ferment dont elle est dépositaire et dispensatrice.
Car toute culture authentique est ouverture sur l’essentiel et est pour l’homme le moyen privilégié d’affirmer son identité, tout en respectant la différence de l’autre. Qui ne voit dès lors, dans la prodigieuse efflorescence des arts, le dynamisme même de l’Incarnation Mystère de la communion dans la différence, n’est-ce pas la dimension même de l’église. « Notre Sainte Mère l’église, disait le poète Paul Claudel, sur les genoux de laquelle j’ai tout appris ». Chers amis artistes, nul plus que vous n’est à même de la comprendre.
C’est le Concile lui-même qui vous le dit. Et je voudrais vous remettre en mémoire le Message qu’il vous adressait, au moment de clore ses travaux, voici 23 ans, il m’en souvient, sur la place ensoleillée de Saint-Pierre : « A vous tous, artistes qui êtes épris de la beauté et qui travaillez pour elle, poètes et gens de lettres, peintres, sculpteurs, architectes, musiciens, hommes du théâtre et cinéastes... A vous tous, l’église du Concile dit par notre voix : si vous êtes les amis de l’art véritable, vous êtes nos amis !
L’église a dès longtemps fait alliance avec vous. Vous avez édifié et décoré ses temples, célébré ses dogmes, enrichi sa liturgie. Vous l’avez aidée à traduire son divin message dans le langage des formes et des figures, à rendre saisissable le monde invisible.
Aujourd’hui comme hier, l’église a besoin de vous et se tourne vers vous. Elle vous dit par notre voix : ne laissez pas se rompre une alliance féconde entre toutes ! Ne refusez pas de mettre votre talent au service de la vérité divine ! Ne fermez pas votre esprit au souffle du Saint-Esprit !
Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans la désespérance. La beauté, comme la vérité, c’est ce qui met la joie au cœur des hommes, c’est ce fruit précieux qui résiste à l’usure du temps, qui unit les générations et les fait communier dans l’admiration. Et cela par vos mains... Souvenez-vous que vous êtes les gardiens de la beauté dans le monde ».
Oui, chers amis, vous êtes pour l’ église des partenaires privilégiés Vous n’avez cessé depuis deux millénaires d’apporter toute la puissance de votre talent et la force de votre génie pour traduire de manière saisissante le mystère de la condition humaine, dans sa grandeur et sa précarité, sa soif d’absolu et son besoin de beauté, sa fascination pour la part de transcendance cachée, parfois enfouie, mais jamais totalement ensevelie dans ce corps humain que le Christ, en venant partager notre nature, est venu transfigurer et sauver. Car c’est l’homme tout entier qui est transformé, corps et âme, par l’incarnation de Celui qui est selon la forte expression de Jean-Paul II dans sa première Lettre Encyclique, Redemptor Hommis : « L’un des milliards et cependant l’Unique ».

MUSIQUE RELIGIEUSE POUR LE CONCERT ? OU POUR LE CULTE ?

par Jean Saint-Arroman, Musicologue

Caractéristiques de la musique religieuse

Le répertoire de musique religieuse couvre toute l’histoire de notre civilisation (1) et reflète les moindres évolutions du goût et de la pensée. Bien qu’une grande partie des œuvres ait été perdue, ce qui nous est parvenu est à la fois immense, et d’une qualité tout à fait exceptionnelle. De nombreux compositeurs ont réservé leurs meilleures œuvres au culte; le clergé lui-même a souvent imposé élévation d’esprit et rigueur de style. L’immense majorité des œuvres a été écrite pour prendre place dans les offices comme partie intégrante du culte et ne représente en aucun cas une décoration plaquée ou ajoutée.
La musique liturgique a constamment évolué, et son interprétation elle-même a changé d’époque en époque ; en France au moins, les traditions locales ont toujours eu une grande importance. Les thèmes, les formes et l’esprit de la musique liturgique ont profondément influencé la musique religieuse : l’alternance orgue plain-chant, avec utilisation du plain-chant dans la musique pour orgue, n’en est que le meilleur exemple. Liée à la musique liturgique, au chant, à la parole, faisant une grande place à l’orgue, la musique religieuse a une personnalité bien définie.
Les exécutions anciennes de la musique religieuse
Parce qu’elle est relativement rare, il faut mettre à part la musique conçue pour être exécutée en dehors des offices ; il s’agit très souvent d’œuvres composées sur des sujets bibliques (Jephté de Montéclair, par exemple). Quelques œuvres sont également destinées à être jouées à la fin des offices ou immédiatement après eux : carillons des morts (fin des vêpres de la Toussaint), Noëls pour orgue (très souvent après les vêpres des jours précédant la fête de Noël), etc...
Parfois, l’abondance de musique religieuse transforme l’office en concert. On prendra comme exemple les messes exécutées à la chapelle royale de Versailles, selon les instructions de Louis XIV : un grand motet (soli, chœurs et orchestre) était joué du début de l’office à la préface - un petit motet (souvent un ou plusieurs solistes et basse continue) allait de la préface à la fin de la messe - puis un « Domine salvum fac Regem » (soit un soliste et basse continue, soit chœur et orchestre) était exécuté à la fin de l’office, juste avant la bénédiction. Certaines messes, de longueur un peu inhabituelle, tendaient aussi au concert. Mais on reste toujours dans le domaine des exceptions.
La musique religieuse participe généralement aux offices : prenant ici et là la place de la musique liturgique, alternant avec elle, ou l’utilisant comme matière thématique. Il existait un schéma des participations possibles de la musique aux offices, suivi par la majorité des diocèses, qui faisait une large place aux traditions locales (sources de richesse musicale). Examinons par exemple, de manière très schématique et générale, la façon dont la musique religieuse pouvait être intégrée aux offices, en France, à l’époque classique.
Matines, certaines antiennes, Te Deum
Laudes, certaines antiennes, hymne. Benedictus.
Messe, Kyrie, Gloria, Graduel, Prose, Offertoire, Sanctus, Elévation, Agnus, Communion, Ite Missa est.
Vêpres, certaines antiennes, hymne. Magnificat, Benedictus Domino.
Complies, plusieurs motets (choix très libre)

Un tableau très général, semblable à celui-ci, pourrait être établi pour chaque pays d’Europe et à chaque grande étape de révolution de sa liturgie.
Quelle est la vie actuelle de la musique religieuse ?
En France, l’usage de la musique religieuse dans les offices se fait principalement en plaçant quelques pièces d’orgue comme entrée, communion ou sortie ; et encore s’agit-il là, très souvent de pièces d’orgue destinées au culte luthérien allemand et n’ayant rien à voir avec le culte catholique français. Seules quelques rares églises ayant une chorale ou une maîtrise se distinguent de cette triste situation.
Le répertoire de musique religieuse est donc essentiellement joué au concert. Certes, une grande pièce de musique - tel un grand motet pour chœur, soli et orchestre, ou bien un offertoire sur les grands jeux, ou encore un très long motet pour soliste et basse continue - peut être donnée en concert et séparée de son contexte, parce qu’elle forme un tout sur le plan musical. Ces œuvres n’y gagnent rien, surtout lorsqu’elles ne sont pas données dans un cadre architectural religieux.
Mais l’essentiel de ce répertoire perd une grande partie de son sens lorsqu’il n’est pas donné dans un cadre architectural religieux et perd toute signification quand il est joué en dehors de son contexte liturgique. Un exemple frappant : le premier et le troisième Kyrie pour orgue de la messe classique française ; ils encadrent un Kyrie en plain-chant, chanté a capella, dont la musique a servi de base à l’écriture du premier Kyrie, et au thème de la fugue. Les trois pièces (orgue/plain-chant/orgue) forment un chant de plainte qui correspond au sens du texte « Seigneur, ayez pitié de nous ». Cet ensemble est absolument indissoluble : l’exécution en concert des deux seules pièces d’orgue est un non-sens.

Pour une exécution logique de la musique religieuse en concert.
II suffit de replacer la musique liturgique autour de la musique religieuse qui doit faire corps avec elle. Un bon exemple est le Gloria de la messe classique pour orgue : il débute par une intonation (chantée par le prêtre à l’office, elle peut être chantée par un choriste au concert) - on alterne ensuite un verset joué à l’orgue et un verset en plain-chant, jusqu’à la fin du Gloria. Un autre exemple est le « miserere » de Delalande pour voix et basse continue : un verset sur deux est chanté par une soprano accompagnée à l’orgue, un verset sur deux en plain-chant a capella Une autre manière de faire est d’introduire dans un concert les parties musicales d’un office.
On peut très bien reconstituer les parties musicales des vêpres :
- un des cinq psaumes de vêpres : antienne improvisée à l’orgue, le plain-chant sera simple ou en faux-bourdon,
- hymne alterné entre le plain-chant et l’orgue,
- le Magnificat : (soit avec orgue et plain-chant en alternance, soit soliste en alternance avec le plain-chant),
- on pourra terminer par un motet à la Vierge, comme on l’a fait très souvent à l’époque classique.
Un tel programme doit avoir une certaine unité de lieu (pays), et de style (époque). De plus, on évitera de reconstituer intégralement en concert l’office avec toutes ses parties récitées et psalmodiées : cette reconstitution théâtrale pourrait être choquante.

Pour une exécution de la musique religieuse dans les offices modernes.
Situation actuelle.
La première règle que doit observer le musicien étant de respecter la manière dont l’office est célébrée dans chaque lieu de culte, il convient de faire le bilan actuel de la situation. Au moment où est écrit cet article, on remarquera que, si l’office est dit en français dans la très grande majorité des lieux de culte, il est des couvents qui ont maintenu une tradition d’office en latin, et il est des églises où l’office en latin est toléré. Trois cas de figure se présentent au musicien.
a) - dans des circonstances exceptionnelles (fête commémorative de la naissance ou du décès d’un grand musicien, fête commémorative de l’inauguration d’une église, etc.) on pourra reconstituer l’office d’une époque passée, comme nous l’avons fait pour le tricentenaire de la naissance de Rameau à Dijon.
b) - pour les églises qui tolèrent les offices en latin, ou lorsqu’un couvent a consacré les offices en latin (ce qui est moins rare), il est très facile d’intégrer à l’office la musique religieuse telle qu’elle a été chantée à telle ou à telle époque, complètement ou partiellement On devra tenir compte d’un détail important : le chant liturgique sous tous ses aspects (notation, style, caractère, texte musical lui-même, interprétation) a constamment évolué depuis ses origines jusqu’au milieu du vingtième siècle. S’il est musicalement souhaitable de faire alterner des versets en musique avec les versets de grégorien ou de plain-chant de l’époque correspondante, ce n’est pas toujours possible, pour des raisons de règle conventuelle par exemple. En effet, le grégorien le plus généralement utilisé par le clergé est directement hérité de Solesmes et ne correspond à aucune époque précise.
c) - tout en respectant parfaitement la liturgie telle qu’elle est définie actuellement par l’église, on pourra introduire une pièce de musique religieuse à tel endroit ou à tel autre de l’office : par exemple, le kyrie de la messe pour orgue de Nivers faisant alterner plain-chant et orgue, court motet écrit pour l’élévation par Bernier (voix soliste et basse continue à l’orgue). C’est certainement la manière la plus intelligente et la plus souple de faire participer la musique religieuse aux offices des dimanches et des fêtes solennelles. Ceci ne permet pas seulement de respecter la liturgie moderne, mais aussi de pouvoir jouer la plus grande partie du répertoire de musique religieuse à sa place, c’est-à-dire pendant les offices.
N’est-il pas regrettable de laisser dormir ou de n’exécuter qu’au concert cet immense répertoire de musique religieuse, qui est probablement le plus beau fleuron de la musique occidentale, alors qu’il a été suscité par l’église elle-même ?

(1) Cette brève étude ne concerne que le culte catholique en France.
Bibliographie
Jean Saint-Arroman - L’Interprétation de la Musique Française, 1661-1789 - Honoré Champion, Editeur.
Volume I : Dictionnaire d’interprétation (Initiation).
Volume II : L’interprétation de la musique pour orgue.
Volume III : L’interprète de son instrument.
Volume IV : La Suite française et les formes de la musique vocale.
Volume V : L’agrémentation et le phrasé.
Volume VI : Grand dictionnaire d’interprétation.
Fac simile : La Musique Française Classique de 1650 à 1800.
Collection publiée sous la direction de Jean Saint-Arroman. Jean-Marc Fuzeau. Editeur.

LE GRAND MERITE DU FESTIVAL DU COMMINGES

Par Bruno de Saint-Victor,
Directeur de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites

L’animation festivalière des monuments historiques s’est considérablement développée depuis quelques années, et on ne peut que s’en réjouir. Mais un festival qui n’est qu’un festival, qui plaque sur un monument quelconque un programme de série et n’existe réellement que quelques soirs d’été, est au souffle vital de l’animation ce que la machine respiratoire est à la respiration naturelle.
Le grand mérite du Festival du Comminges est de ne pas se contenter d’organiser des concerts du plus haut niveau, mais d’ordonner autour de ces manifestations prestigieuses une action culturelle d’ensemble, dont la restauration de l’orgue historique de la cathédrale de Saint-Bertrand de Comminges, la construction d’un orgue pour la basilique Saint-Just de Valcabrère, l’illumination des vitraux et de l’intérieur de la nef pour la mise en valeur de l’architecture et des trésors de la cathédrale, l’Académie Internationale de Musique du Comminges, enfin, les Cahiers des Arts et de la Musique, sont le fidèle reflet.
C’est le même souci de faire des monuments historiques, non seulement des lieux de mémoire mais aussi des lieux de vie, qui oriente les interventions de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, établissement public vénérable, créé en 1914 dans l’élan de sauvegarde déterminé par la grande pitié des églises de France, la Caisse est aussi une institution jeune, puisque ce n’est qu’en 1965 qu’elle a été dotée de moyens adaptés à ses missions. Parmi ces dernières, l’animation des monuments historiques a occupé d’emblée une place de choix. Mais, faute de pouvoir intervenir partout, la Caisse s’est donné des priorités, constamment reconduites depuis lors : d’une part, favoriser parmi les édifices de premier ordre, ceux qui n’ont pas encore atteint le niveau de notoriété auquel ils peuvent légitimement prétendre, d’autre part, exclure les manifestations médiocres ou stéréotypées, pour ne retenir que celles que caractérisent l’exigence de qualité, l’adéquation au lieu et la continuité dans l’effort.
Saint-Bertrand de Comminges, haut lieu d’architecture et d’histoire qui retrouve peu à peu le souvenir de ses origines antiques et chrétiennes, occupe désormais une place éminente dans le paysage culturel français. Saluer cette renaissance, c’est rendre hommage à la foi et à l’opiniâtreté de tous ceux qui l’ont inspirée, conduite et soutenue, notamment Pierre Lacroix et la valeureuse équipe du Festival du Comminges.